Výchozí příběh Claudia a Hery sleduje v základních rysech dějovou osnovu převzatou z pramenů, Shakespeare ho však upravil a doplnil komicky laděným pásmem Benedika a Beatricie a burleskním pásmem strážníků. Poprvé ho rovněž zasadil do komediálního žánru a přisoudil mu v něm zcela specifickou funkci. Starý známý příběh Claudia a Hery tak v jeho pojetí rozvíjí především dramatický děj komedie lásky, kontrastní příběh Benedika a Beatricie dává hře myšlenkovou náplň a příběh strážníků lidový humor a absurdní rozuzlení. Mistrným propojením těchto tří dějových pásem za použití adekvátních výrazových prostředků pak Shakespeare vytvořil divadelní hru nebývale vyváženou, která naplňuje daný žánr, ale v mnohém jeho hranice překračuje.
Dramatičnost výchozího příběhu akcentuje autor několika posuny oproti pramenům, ze kterých čerpal. Posílil roli aristokratického představitele dvorského světa a jeho mravů, Claudiova patrona prince Pedra, který bdí nad osudem svého chráněnce. Paralelně k němu postavil podobně autoritativního otce Hery, siňora Leonata, kdežto postavu její matky do hry nezařadil. Claudio a Hera jsou v jeho pojetí nezkušení mladí milenci, kteří si nejsou zcela jisti svou láskou, snadno podléhají vlivům okolí a tváří v tvář zlu a intrikám jsou zcela bezradní. Domnělou zradu pak Claudio neprožívá jako osobní tragédii lásky, ale jako veřejné zostuzení, na které nepřiměřeně ostře reaguje otevřenou potupou Hery při nezdařeném svatebním obřadu. A ona zase nedokáže čelit otevřené lži jinak než tím, že na místě omdlí. Don Juan zde nejedná z popudu žárlivosti, jako je tomu v předchozích zpracováních látky, kdy předobraz tohoto intrikána musel řešit rozpor mezi láskou a loajalitou k příteli, ale motivuje ho pocit ponížení a touha po pomstě. Podobnými úpravami, a zejména vyhrocením temných a tragických prvků, které látka nabízela, dodal autor hře napětí, plasticitu a hlubší, obecnější platnost.
V kontrastu ke světu konvencí, zabydlenému přehledně definovanými typy lidí, uvádí Shakespeare originálně do příběhu komicky pojatou dvojici zarytých individualistů, Benedika a Beatricii. Pro ně neexistuje žádný zřejmý pramen, z něhož by autor přímo čerpal, přestože tehdejší literatura znala podobné typy prostořekých vtipálků obrněných proti milostnému citu. Jistou inspirací mohla autorovi být tehdy proslulá kniha Baldassara Castigliona Dvořan (Il Cortegiano), přeložená z italštiny v roce 1561. Tématem, které Benedik a Beatricie do hry vnášejí, je válka pohlaví a myšlenka, že od nenávisti může být často velice blízko k lásce. S podobným tématem se Shakespeare zdařile vyrovnal už v komedii Zkrocení zlé ženy, ale zde ho posunul o kus dál. Na rozdíl od ranější hry v komedii Mnoho povyku pro nic nejsou už v centru autorovy pozornosti tolik vztahy mužů a žen, jako spíš obecnější otázky zdání a skutečnosti, falešné a pravé identity. Beatricie a Benedik jsou postavy přece jen složitější než Kateřina a Petruccio. Je možno, jak činí někteří komentátoři, hledět na jejich slovní přestřelky jako na zoufalou snahu skrývat pravé, upřímné a snadno zranitelné city za masku cynismu a sarkastického humoru, kterou poodkryje až léčka „moudrých“ pozorovatelů, jež těmto zaslepencům otevře oči a dovede pomýlený pár k poznání a nakonec i k oltáři. Takový výklad je jistě zcela ve shodě s žánrem optimisticky laděné plautovské komedie, jíž Mnoho povyku pro nic vskutku z velké části je. Shakespeare však jako obvykle hranice žánru překračuje a šťastné rozuzlení poněkud zpochybní. Benedik a Beatricie totiž nejsou Claudiem a Herou, nepodvolují se zvyklostem světa tak snadno, přestože nakonec „obrátí“ pod vlivem mínění jiných. Podlehnou-li přece a vzdají-li se tak trochu neochotně své svobody i samoty, pak jistě proto, že se mají skutečně rádi a že se, koneckonců, „svět musí zalidňovat“. Ale ani tímto jejich rozhodnutím si divák nemůže být zcela jist. Šťastný konec se totiž odkládá. Hra nekončí svatbou, ale tancem, oním symbolem životního reje, který tuto komedii od počátku provází.
Shakespearovy hry se zpravidla vyznačují souborem nosných témat, která se odkrývají, vymezují a zrcadlí vždy na několika dějových rovinách. Tematickou jednotu podtrhuje určitá základní metaforika. Nejinak je tomu i v této hře. Klíčem může být už sám název „Much Ado About Nothing“, ve kterém se slovo „nothing“ (nic) v alžbětinské angličtině vyslovovalo jako „noting“, tedy „pozorování“, „sledování“, „notový záznam“. Chování jedněch pozorované a hodnocené jinými se skutečně zdá být středem celé hry. Stereotyp jízlivě ironického a nadřazeného chování prince a jeho družiny je konfrontován s mnohem méně elegantními, zato jistě upřímnějšími mravy maloměstské Messiny. Konvenčně rozvíjený milostný příběh Claudia a Hery je postaven proti extravagantní lásce Beatricie a Benedika. A proti těmto pak Shakespeare staví rovinu strážníků, kteří přece už z definice své profese „sledují“ chování svých spoluobčanů a sami se rovněž ze všech svých ubohých sil, a přece marně, snaží vypadat před světem co nejlépe. Že to jsou nakonec oni, které autor nechává odhalit intriku a napravit stav věcí veřejných, je jedním z kouzelných paradoxů, v jejichž vytváření je William Shakespeare mistrem nad mistry.
Ke specifickým prvkům společenského chování, které se odrážejí v metaforice hry, patří hudba, tanec, karnevalové masky, oblečení měnící se s módou, ale i řeč. A právě jazyk, slovo, se do značné míry stává hlavním hrdinou této komedie. Vždyť slovo proměněné v pomluvu dokáže změnit celý lidský život, slovem se vyjevuje i zakrývá pravda, vyjevují i zakrývají city. Zatímco v předcházejících Shakespearových hrách neslo slovo často citový, lyrický náboj, v této převážně prózou psané komedii se stále více stává tlumočníkem rozumu. Odklonem od lyrismu a jiskřivým, nelítostným soubojem rozumu a citu předznamenává Mnoho povyku pro nic cestu ke komediím příštího, restauračního období.
